La vida en un poema escrito en una servilleta. La vida en un Fa sostenido. La vida en una canción reproducida por un iPod. La vida en una nota.

Life on a love poem written on a napkin. Life on a F-sharp. Life on a tune played by an iPod. Life on a note.

sábado, julio 23, 2011

Bon Iver: this is the sound of my music


More than just a musician, Bon Iver is a great sound artist. His first record, For Emma, forever ago (2007) captivated many listeners not only because of his poignant songwriting, but also because of the way he arranged the layers of his charming music. When you listen to Bon Iver, Bon Iver (2011) that talent keeps offering its moments of brilliance. The skillful way in which he puts together the ingredients of his music (instruments, sounds, vocals, textures) enhances the already touching honesty among his tunes. Bon Iver's songs, especially on his last record, are like delicate, precise and beautiful works of art; nothing seems to be insufficient or excessive -it all seems to be in its right measure. If you listen attentively to this music, closing your eyes and your other senses, you will be able to find -and enjoy of- its many wonders. Bon Iver, Bon Iver is not just a musical jewel, it is a sonic masterpiece.

This is the video for Calgary

martes, julio 19, 2011

Blanco sábanas


Blanco.

Acabo de llegar a la conclusión de que el blanco es el color que mejor hace juego con tu cuerpo. El blanco de las sábanas blancas, mejor dicho.

Blanco sábanas.

Sé que te había asegurado con anterioridad que el vinotinto, el verde oscuro y el negro eran los colores que mejor le iban a tu desnudez, pero ahora que he recapacitado creo que el blanco es la mejor opción.

No sé por qué me viene ahora esta revelación. Estos viajes en el Metro de Nueva York son muy largos, y la mente cuando está ociosa suele viajar hacia destinos impredecibles.

Creo que si tuviera que encontrarle algún origen a este descubrimiento, tendría que repasar forzosamente nuestro último encuentro.

Te vi mientras dormías. Admiré con atención la armonía que lograron las sábanas y tu piel, y entonces todo tuvo sentido.

Blanco. Blanco sábanas.

Tú sabes cómo me tomo en serio esto del color y tu cuerpo. Fueron dos horas las que pasamos en la Victoria's Secrets que queda en SoHo, realizando ese estudio cromático de tu desnudez junto a las cientos de piezas de ropa interior que allí se venden.

Y ni siquiera había visto todavía la pureza de tu piel desnuda. No me hizo falta.

Sólo necesitaba ver tus antebrazos, la parte de tu cuello que colinda con tus orejas, un poco por encima de tus rodillas, la parte trasera de tus hombros.

Blanco. Blanco sábanas.

No creas, mucho tiempo y reflexión han tenido que pasar para llegar a esta conclusión. Piénsalo bien. Puedes verte en el espejo, si quieres. Pero recuerda cuando vayas a comprar ropa interior, que tiene que ser blanca, blanca como las sábanas. Y ten presente también que no todos los blancos son iguales. Ese blanco es impuro, pero estéril; claro, pero no brillante; uniforme, pero no homogéneo. El blanco, como todos los colores, no es absoluto. Así que tómate tu tiempo.

No quiero que creas que te estoy pidiendo demasiado. Tu piel bien merece que todo este procedimiento se lleve al pie de la letra. Y valdrá la pena, créeme.

Aunque pensándolo bien, creo que eso sólo lo sabré yo. Y lo sabré cuando vuelva tenerte a mi lado y estés durmiendo. Y tengas tu pelo regado por la almohada. Y muestres esa verdad que somos cuando dormimos.

Y todo vuelva a tener sentido.

Blanco. Blanco sábanas.

Blanco.

lunes, julio 11, 2011

La primavera de Stravinsky según Dudamel


La primavera pareciera ser la más colorida de las estaciones. Es la favorita de muchos porque representa el fin del inclemente frío del invierno y el preludio de la calidez y luminosidad del verano. Pero para el compositor Igor Stravinsky, la idea de la primavera es radicalmente distinta. Según él, cuando esta llega a su Rusia natal "lo hace de manera violenta, como si todo el planeta Tierra estuviera a punto de quebrarse".


I. Música para una primavera maldita

Mientras componía la música para L'oiseau de feu, el ballet que lo posicionaría como uno de los compositores más destacados de Europa a comienzos del siglo XX, a Stravinsky se le ocurrió escribirle la música a un ritual pagano. Para ello se reunió con el pintor y etnógrafo Nikolai Roerich, quien concibió un ballet que consistiera de una chica que bailara hasta morir como ofrenda a la Tierra para garantizar la llegada de la primavera. Stravinsky se dedicó entonces a transcribir piezas del folklore ruso que había escuchado en su infancia y a estudiar algunos rituales antiguos de la Europa Oriental.

Stravinsky le comentó la idea a Sergei Diaghilev, director de Les ballets russes, y éste lo juntó con el bailarín Vaslav Nijinsky para que trabajaran juntos en la coreografía. Stravinsky y Nijinsky unirían esfuerzos para producir Le sacre du printemps: uno de los estandartes definitivos de la música moderna.

El impacto de la pieza se hizo sentir desde el principio. El debut de Le sacre du printemps, el 29 de Mayo de 1913 en el Theatre des Champs Elysées de París, se ha documentado como uno de los disturbios más célebres en la historia de la música. Desde que comenzaron a escucharse las primeras notas del oboe, parte de la audiencia protestó, abucheó, se levantó de sus asientos y se retiró del teatro. El público generó tanto ruido que Nijinsky tuvo que colocarse a uno de los lados de la tarima para indicar la cuenta del ritmo y guiar a sus bailarines porque estos ya no podían escuchar a la orquesta en el foso.

Contrario a lo que el mismo Stravinsky se encargó de promulgar, el escándalo no fue responsabilidad exclusiva de su música. Para entender el efecto de Le sacre du printemps es necesario considerar cada uno de los elementos de la producción. Tanto el diseño del escenario y del vestuario a cargo de Roerich, como la coreografía de Nijinsky tuvo tanta (o incluso mayor) cuota de responsabilidad en la reacción de la audiencia. Los bailarines vestían atuendos inéditos para un ballet y sus pasos eran primitivos, impredecibles, salvajes. Dicho vestuario cubría casi la totalidad del cuerpo de las bailarinas; la coreografía, tosca y cruda, carecía de la fastuosidad y magnificencia del ballet clásico.

Diaghilev ya se había encargado de generar expectativa con esa astucia que lo llevó a consolidarse como el máximo empresario cultural del siglo XX: antes del estreno organizó presentaciones para periodistas y personalidades selectas de la cultura parisina, quienes se encargaron de propagar rumores sobre el impactante espectáculo que acababan de presenciar. Luego de la premiere, Diaghilev felicitó a Nijinsky y Stravinsky por haber desarrollado un espectáculo cuya inquietante respuesta había sido "justo lo que quería".


II. Los mejores intérpretes de la danza primaveral

"Múltiples interpretaciones de una pieza revelan nuevas posibilidades", aseguraba Igor Stravinsky. Los estudiosos de la música clásica sostienen que no existe algo como la mejor versión de una pieza en particular. La calidad de una grabación radica más bien en la manera en la que un director junto a su orquesta logran desarrollar esas diversas posibilidades.

Lo bueno de estudiar varias versiones de Le sacre du printemps es que uno tiene la oportunidad de compararlas con la manera en la que el propio Stravinsky la grabó dirigiendo a la Columbia Symphony Orchestra. Muchos coinciden en considerarla como la grabación ideal, argumentando que no hay nadie mejor que su compositor para determinar cómo debe sonar su creación.

Aunque en efecto a mí me parezca una excelente lectura, también he podido encontrarle nuevas cualidades a su obra escuchando otras celebradas versiones. La que Leonard Bernstein grabara con la London Symphony Orchestra fue una de las pocas que obtuvo el sello de aprobación del propio Stravinsky. El soberbio sonido de los metales y el carácter imponente de la percusión le proporcionan un indiscutible atractivo. Sin embargo Bernstein, conocido por su emotiva y exuberante manera de dirigir, quizá exagera de esta cualidad en los pasajes melódicos de la pieza.

La música de Le sacre du printemps intenta describir un rito primitivo, por lo tanto cualquier interpretación debería reflejar esa crudeza. Es por ello que Stravinsky desaprobó la versión que Herbert von Karajan grabara con la Berlin Philharmonic. Karajan fue un músico que al final de su carrera terminó siendo víctima de sí mismo: con el paso del tiempo terminó por darle lecturas demasiado sofisticadas a las piezas que interpretaba. En un intento por ofrecerle una lectura pulida a esta obra terminó por brindarle una exaltación que no es correspondida con lo que demanda. Le sacre du printemps rechaza cualquier aproximación refinada.

Muchos seguidores de la obra de Stravinsky coincidían en considerar a la grabación de Pierre Boulez junto a la Cleveland Orchestra como la mejor interpretación de este clásico. No obstante, cuando se editó la versión que grabara Valery Gergiev junto a su Kirov Orchestra (ahora conocida como Mariinsky Orchestra), dicha aseveración dejó de ser tan contundente.

Los críticos suelen referirse a la grabación de Boulez como una lectura "Francesa", con énfasis en la estructura y en los detalles: una aproximación en esencia mucho más cerebral. En contraste, la versión de Gergiev es más "rusa", en el sentido de que descarta cualquier intelectualidad optando por ofrecer una interpretación instintiva. (El afilado sonido de las cuerdas y el crudo sonido de los metales constituye otro de esos rasgos "rusos" según los entendidos.) Es por ello que, aun cuando la lectura de Gergiev sea la más visceral también peca un poco de errática -algunos pasajes son demasiado rápidos y saturados. En cambio, Boulez ostenta un control rígido sobre la obra. En mi opinión la versión del director francés es la más clara de todas: si se quiere escuchar minuciosamente el rol que cada instrumento ejerce en esta obra, no creo que haya mejor grabación en este respecto.

De las grabaciones más recientes, la de Esa-Pekka Salonen junto a la Filarmónica de Los Ángeles es una de las más elogiadas. Salonen, entusiasta exponente del repertorio contemporáneo, logró registrar una versión que muchos han denominado como una de las más "modernas" en cuanto a manejo de los tempi, tono general de la orquesta (en especial las secciones de cuerdas y vientos-madera), balance dinámico, acentuación de las disonancias (Bernstein aseguraba que Le sacre de printemps contenía "las disonancias más hermosas jamás escritas") y exaltación del carácter transgresor de sus ritmos. En mi opinión esta es la mejor versión en términos de calidad de sonido, logro que quizá se deba a que fue grabada dentro del Walt Disney Concert Hall -un recinto que ostenta una estupenda acústica. La única crítica que le tengo a esta versión es el sonido excesivamente voluminoso de los timpani, atributo que quizá se deba a una exagerada manipulación en la mezcla.


III. La lectura "joven" de Dudamel

Cuando Valery Gergiev comenzó a grabar con su propia disquera sintió una enorme presión sobre sus hombros. Según él, a la hora de editar nuevas producciones se está compitiendo con las numerosas y excelentes grabaciones que ya se han hecho con anterioridad. Aunque el desafío quizá no se trate de competir con las demás sino de ofrecer nuevas sonoridades, esta sigue siendo una difícil empresa. Habiendo dicho esto, ¿qué puede ofrecer de nuevo Gustavo Dudamel y la Orquesta Sinfónica Venezolana de la Juventud Simón Bolívar?

Yo debo admitir que no he disfrutado precisamente de varias de las grabaciones que ha hecho Dudamel. Sus lecturas de la Sinfonía No. 5 de Tchaikovsky y de Mahler me parecieron inconsistentes. Aunque la Sinfonía No. 5 de Beethoven en efecto no sea regular, tampoco ofrece nada extraordinario. Las grabaciones que sí me han gustado han sido las de la Sinfonía No. 7 de Beethoven y el álbum Fiesta. De todas formas, cuando supe que la Deutsche Grammophone estaba por editar una grabación de Le sacre du printemps dirigida por Dudamel, debo reconocer que aún tenía mis reservas...

La vitalidad y destreza técnica de la sección de cuerdas es lo primero que impresiona al escuchar esta versión. Esta cualidad puede que venga dada por el ímpetu que sólo puede ofrecer una orquesta compuesta por músicos jóvenes como esta. En este sentido no sería insensato considerar a esta lectura, en comparación con las demás, como una interpretación esencialmente "joven".

Las únicas observaciones que le tengo radican en términos del tono de los metales (demasiado brillante) y de algunos timpani (demasiado opacos). Asimismo no entiendo por qué existen espacios tan largos entre algunos de los movimientos: esto le resta continuidad a la experiencia de escuchar una pieza que en ocasiones reclama urgencia. Sin embargo, una de las victorias de esta lectura es el sabio manejo de los tempi que demostrado Dudamel -aspecto por el que ha sido criticado en el pasado. El dominio del ritmo evidenciado en esta grabación, al ser comparado con las anteriores, dice mucho de su crecimiento como músico.

Así como admití que tenía mis dudas antes de escuchar esta grabación, también debo aceptar que he quedado gratamente sorprendido luego de escucharla. Aunque dista de ser una de las mejores, uno no puede sino celebrar la destreza interpretativa que ha demostrado este ensamble. Le sacre de printemps es una pieza muy difícil: sus cambiantes patrones rítmicos desafían hasta al más experimentado. (Pierre Boulez se imaginaba la dificultad de la pieza al ver la partitura por primera vez, pero nunca se imaginó lo complicada que era dirigirla hasta que tuvo su primer ensayo con una orquesta.) El hecho de que hayan logrado salir airosos de este reto dice mucho del talento y madurez de estos jóvenes.

La lectura de la obra más famosa de Stravinsky grabada por Gustavo Dudamel y la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar funciona como una metáfora de juventud: es imperfecta, confusa y arriesgada, pero ciertamente emocionante. El mismo Dudamel afirma que en vez de pensar mucho en tocar alguna pieza, los músicos deberían esforzarse en intentar tocarla. Aunque este criterio le haya salido caro en algunas ocasiones, esta es la aproximación más apropiada para enfrentar piezas como esta.

Luego de escuchar varias veces esta producción siento que hay mucho más por celebrarle que por reprocharle. Además, estoy seguro de que si Dudamel y su orquesta han crecido tanto en tan poco tiempo, mis iniciales prejuicios no pueden sino convertirse en grandes expectativas por escuchar cómo vayan a tocar (y grabar) otras piezas en un futuro.

martes, julio 05, 2011

Devendra Banhart: "Quiero ir a Venezuela para darle las gracias a Simón Díaz"


Agradecimiento especial a Eugenia Sucre


Devendra Banhart nació en Texas, se crió en Caracas, se formó como artista en París y se consolidó como uno de los cantautores más importantes de la escena indie en los Estados Unidos. Banhart ha logrado cautivar audiencias a nivel mundial, y a leyendas como Bob Dylan y Caetano Veloso, con su genial trova alternativa. Devendra escribe música desde el alma y la canta con un encantador vibrato que le regala magia a quien la escucha.


Tu más reciente producción, What will we be, resalta, en comparación con tus anteriores, por su riqueza rítmica: hay jazz, folk, reggae, dance y hasta blues-rock a lo Led Zeppelin, ¿fuiste conciente de esa diversidad rítmica a la hora de componer los temas?

En el pasado yo quería experimentar con distintos tipos de música, pero no eran necesariamente los que iban a sonar mejor con las palabras. Esta vez tratamos de preguntarle a las palabras cómo suenan, qué tipo de música era la mejor ropa para estas palabras desnudas, y por eso es que el disco salió así. A mí en verdad no me gustan mucho estas canciones; ese fue el fracaso del álbum: que hay canciones que musicalmente no me gustan para nada, o sea, las odio en verdad, pero ese era el sonido de esas palabras. Yo reconozco que terminé cediendo en ese aspecto, y no creo que vaya a querer hacerlo de nuevo. Pero también tuve buenos músicos, y por eso es que hay un poquito más de ritmo. Después de estar haciendo esto por muchos años, uno por lo menos ha aprendido un poquito a saber lo que está haciendo, o está aprendiendo a no saber lo que está haciendo.

Para editar este disco te mudaste a una disquera grande como Warner Bros. En la escena indie algunos medios y blogs reaccionaron a esta decisión con cierta suspicacia, no sólo por tu éxodo, sino porque también destacaban que más bien los grandes artistas son los que se están mudando ahora a disqueras independientes. Tú argumentaste que el disco ya estaba hecho, y que después de que estaba terminado fue que se lo diste a Warner Bros para que lo distribuyera. Incluso llegaste a decir que ellos te habían tratado como un verdadero artista indie. ¿Tú crees que esta debería ser la dinámica de las disqueras?

Claro, el punto es que este tema del indie y de las grandes disqueras se ha venido deteriorando ¿sabes? Hace veinte años que casi que ni existían las indie, después es que vienen, y por eso es que desde hace como diez años es que existen estos dos mundos completamente diferentes: las disqueras indie y las grandes disqueras. Ahora las líneas entre estos dos mundos ya no son tan obvias. Entonces nuestro plan, sabiendo eso, era hacer este álbum para nosotros. Lo que a mí me parece interesante es que el álbum me suena muy mainstream, pero de repente no sé, así era como tenía que salir, pero nosotros lo hicimos en principio para nosotros sin saber quién lo iba a sacar después. Nosotros nos acercamos a disqueras grandes y pequeñas para ver quién nos iba como a tratar como al artista indie de nuestros sueños, aunque también era interesante ver quién nos iba a tratar como esa caricatura del villano de las grandes disqueras. Al final nos fuimos con Warner porque ellos fueron los únicos que nos dijeron: "haz lo que tú quieras que nosotros no nos metemos". Además, ellos también tienen a unos artistas que son para mí símbolos del indie, o sea, tienen a Neil Young, Built to spill, The Flaming Lips y también tienen a White Stripes.

Ya que mencionaste a algunas bandas emblemáticas del indie, Arcade Fire tuvo dos shows agotados en el Madison Square Garden y Phoenix también tocó allí. El año pasado, tanto Vampire Weekend como Arcade Fire, tuvieron su álbum en el número uno de las carteleras estadounidenses. Me gustaría saber tu opinión acerca del buen momento, no sólo comercial, sino en términos de atención que está teniendo el indie ahora.

No tengo ninguna opinión, no sé. Yo creo que es que hay otro mundo que está comenzando a escuchar esa música, un mundo del que no formo parte. Yo he conocido a Phoenix desde el primer álbum que sacaron. Y no estoy tratando de sonar esnob, lo que pasa es yo soy un nerd de la música, ¿sabes? Todos mis amigos conocían Phoenix desde su primer álbum, y lo mismo con Arcade Fire. Mira, Arcade Fire hasta abrió un show para mí hace como diez años, ¿sabes? Entonces a todos ellos los he conocido desde el comienzo, y lo que les está pasando es increíble, yo los amo a todos ellos así que estoy súper feliz por ellos. Y lo que es increíble es que todo esto les está pasando mientras están vivos. Antes como que les tomaba mucho más tiempo a las bandas para poder disfrutar de su éxito. Por eso es que es increíble que todas estas bandas que mencionas lo estén haciendo ahora. Lo bello de todo esto es que el tiempo tiene su manera de asegurarse de que si algo tiene algún valor pues ese algo va a ser apreciado en algún punto, entonces es increíble que mientras ellos están haciendo su música la gente la esté apreciando.

Recientemente participaste en el proyecto de covers de Beck. Jamie Lidell, luego de trabajar con él, admitió que cambió su perspectiva para su último disco. Tú también eres conocido por colaborar con muchos artistas, y por haberle hecho remixes a bandas como Oasis y Phoenix, ¿cómo terminan afectando estas colaboraciones a tu música?

Colaborar con Beck también me ha cambiado completamente mi perspectiva de grabar mi música. Él está haciendo algo que solamente he visto como en pequeñas esquinas de mi mente, como pequeños flashes de ideas y de planes que yo quería intentar y que él ya estaba haciendo. De repente yo tenía una idea de grabar algo y él ya tenía la vaina completamente hecha. Y fue increíble porque todas esas cosas que yo pensaba que no podía hacer en un estudio pequeño, él ya las estaba haciendo en un espacio muy humilde. Él, con todo lo exitoso que es, no graba en un estudio gigante sino que trabaja en un estudio muy humilde, un estudio que todo el mundo puede construir en su casa, y en ese estudio estaba haciendo cosas que yo pensaba que solamente eran posibles en un estudio súper grande. Entonces él me reinyectó toda esa actitud de hacerlo yo mismo que tenía cuando empecé, ¿sabes? Y tampoco es que fuese una actitud, era una necesidad, yo no tenía nada más que mi guitarra y tenía que ingeniármelas con eso. Lo que pasa es que eso se pierde con el tiempo, y trabajando con él lo encontré otra vez, encontré que no necesitas nada, solamente hablar con tu corazón y tu mente y lograrás esa idea, porque todas esas cosas están ahí, eso es todo.

También trabajaste con Beck en la música de una película y recientemente hiciste música, de una manera muy incidental, para un film que hizo Gael García Bernal, ¿disfrutas el proceso de hacer música para cine?

Cuando yo estoy escribiendo estoy viendo al mundo como mi película, estoy observando al mundo afuera o estoy observando al mundo adentro. Y entonces escribo una canción sobre lo que me ha pasado a mí, sobre cómo me siento adentro o escribo desde mi perspectiva sobre algo que ha pasado en el mundo de otra persona. Cuando escribo para una película es más divertido porque tiene algo de esos dos lugares: no estoy escribiendo desde mí, no estoy escribiendo desde una cosa que soy, sino que tengo que verlo desde los ojos de otras personas. Si me siento en un café y leo el periódico, trato de escribir una canción sobre lo que leo. Si me siento en un café y miro al mundo, todo pasa lento, ¿sabes? Entonces tengo que magnificarme a mí y magnificar a un microcosmos para luego encontrar un mundito, y eso es muy difícil porque toma tiempo, son horas y horas... Y en una película pasa tanto, hay tanta información, hay tanto de lo que puedes escoger que el proceso es súper estimulante. Yo ya había trabajado con Gael para una película que hizo con Diego Luna que se llama "Rudo y cursi", para la que hice una versión de una canción mexicana muy famosa. Y luego, trabajando con él para su película "Déficit", su ópera prima, pasó como una gran coincidencia. Mi primo se llama Cristóbal y yo estaba intentando escribir una canción que tenía que ver con mi familia, y con mi abuela que se llama Fe que es una persona muy importante para mí. Ella siempre me sentaba a su lado para ver telenovelas venezolanas, colombianas y mexicanas, y me sentaba ahí por horas, y la cosa que más recuerdo era la música de esas telenovelas, una música que era tan saturada, tan cursi, tan melodramática, ¿sabes? Yo quería componer una canción que tuviese todo eso, una cosita dedicada para mi abuelita por todo ese tiempo que pasaba viendo esas telenovelas con ella. Entonces para mí fue perfecto cuando Gael me pidió una canción para la película porque el personaje principal se llamaba Cristóbal, y ya yo estaba haciendo esa canción que también se llamaba "Cristóbal", así que tuve la oportunidad de poner ahí toda esa información de todas esas memorias de las telenovelas.

Ya que tocaste el tema de las telenovelas venezolanas, ¿le sigues la pista a la música que se está haciendo en Venezuela ahorita?

Mira yo no sé nada. Yo me recuerdo que cuando yo vivía allá había un grupo que estaba empezando que se llamaba La Leche, pero eso es todo. Bueno, también estaban que si Los Amigos Invisibles y Desorden Público, que son como los clásicos, pero no sé nada de lo que está pasando ahora, y cuando conozco a alguien de Venezuela, pues te sabe más de música de Nueva York que la misma gente que vive en Nueva York, pero no sabe de ningún grupo de Venezuela...

Eso está cambiando ahorita. Hay muchas bandas nuevas haciendo muy buena música y la gente los está apoyando bastante.

Eso es muy importante porque eso antes no estaba ahí. Así que me hace muy feliz que el paradigma esté cambiando, porque para mí, para que un paradigma cultural cambie, ese cambio empieza con la arquitectura, porque tiene que haber un espacio adonde la gente pueda pensar y cambiar, un espacio físico donde la gente pueda encontrar otros espacios en su mente y en su corazón. Para mí Caracas tiene la peor arquitectura del mundo: no está hecha para caminar, no se puede hacer un coño, pero si eso está cambiando eso me hace muy feliz. El punto es que de repente no está cambiando por la arquitectura, o sea, si la arquitectura no cambia pues no importa porque la gente va a cambiar entonces sin ella y las cosas van a empezar a cambiar y a ser más fuertes y más increíbles, ¿sabes? Entonces me imagino que si hay grupos nuevos en Venezuela que están tratando de hacer cosas diferentes, la gente debe tener una gran apreciación hacia esos grupos porque deben tener unas bolas increíbles para hacer todo eso.

¿Te gustaría tocar en Venezuela?

Más que nada, pero han habido tantos intentos ya... pero no se puede organizar nada porque no hay un lugar, o sea, nunca hemos tenido una oferta concreta, todo es que si "yo conozco un lugar, y estamos en contacto", todo es que si "estamos en contacto y nos vemos..." y es una cosa muy venezolana, ¿no? Hablar por diez horas y no decir un coño, no decir nada en concreto, pero bueno, es una cosa humana también. Entonces estamos esperando una oferta concreta, además que también quiero ir a Venezuela más que nada para ver a Simón Díaz, solamente quiero verlo y decirle gracias, eso es una cosa muy importante que tengo que hacer en mi vida y me va a romper el corazón si no tengo la oportunidad de hacerlo.

Este es el video de Love in-for Oliver people